Ayudas a la producción
El Programa Ibermedia abrió la primera de sus dos convocatorias de proyectos para 2009

Desde el 19 de diciembre, y hasta el 6 de febrero próximo, se encontrará abierta la primera convocatoria de ayudas para el año 2009 del Fondo Iberoamericano de Ayuda Ibermedia, en esta ocasión con nuevas y sustanciales modificaciones en la modalidad de ayudas a la distribución.

En la nueva convocatoria se introducirán modificaciones sustanciales en la modalidad de ayudas a la distribución, a fin de lograr la consolidación del tejido industrial de las empresas distribuidoras independientes.

También para el próximo llamado se convocarán por primera vez ayudas a la exhibición de cine iberoamericano, a las que podrán concurrir las empresas de exhibición de los países pertenecientes al programa. La segunda convocatoria de 2009 quedará abierta el 17 de abril de 2009 hasta el 15 de junio del mismo año.

El Fondo Iberoamericano de ayuda Ibermedia se creó en noviembre de 1997 sobre la base de las decisiones adoptadas por la Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno celebrada en Margarita, Venezuela, relativa a la ejecución de un programa de estímulo a la coproducción de películas para cine y televisión en Iberoamérica; al montaje inicial de proyectos cinematográficos; a la distribución y promoción de películas en el mercado regional y a la formación de recursos humanos para la industria audiovisual. El Programa IBERMEDIA forma parte de la política audiovisual de la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (CACI).

IBERMEDIA, a través de estas bases, pretende promover en sus Estados miembros y por medio de ayudas financieras, la creación de un espacio audiovisual iberoamericano. Entre sus objetivos figuran:
-Promover mediante la aportación de asistencia técnica y financiera, el desarrollo de proyectos de coproducción presentados por productores independientes iberoamericanos, incluido el aprovechamiento del patrimonio audiovisual.
-Apoyar a las empresas de producción y distribución iberoamericanas capaces de desarrollar dichos proyectos.
-Fomentar la integración de las empresas iberoamericanas del audiovisual en redes supranacionales.
-Incrementar la distribución y promoción de películas iberoamericanas.
-Fomentar la formación y el intercambio de los profesionales de la industria audiovisual iberoamericana.

Más información en la página web de Ibermedia

Fundación Universidad del Cine (FUC)
Convocan al 4º Talent Campus Buenos Aires

El Talent Campus Buenos Aires invita a jóvenes directores de América Latina a formar parte de los workshops y seminarios que tendrán lugar en la FUC entre el 31 de marzo y el 3 de abril, de manera paralela al BAFICI. El eje de esta cuarta edición será la relación entre el cine y la política.

Ya sea como políticas de Estado, o de un movimiento social o de una vanguardia, la potencia política del cine como reflejo de una sociedad ha sido siempre un motivo de debate y de investigación académica. Desde los distintos movimientos sociales que tomaron las cámaras a la par de las armas, el cine y la política han estado, de una manera u otra, intrínsecamente relacionados. Será entonces este amplio pero polémico tema el que tomará como eje esta cuarta edición del Talent Campus Buenos Aires.

El Talent Campus Buenos Aires invita a jóvenes cineastas de todos los países de América Latina a formar parte de los workshops y seminarios, que tendrán lugar en la Universidad del Cine durante cuatro días. Los talentos seleccionados, además de las actividades específicas del Campus, tendrán la posibilidad de asistir al Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, en donde podrán completar su experiencia en el campo cinematográfico.

A partir del año pasado y como parte de esta nueva edición, el Talent Campus Buenos Aires tendrá la oportunidad de seleccionar, junto con el BAL, un proyecto para participar de estos importantes Encuentros de Coproducción, a realizarse durante el 11º BAFICI. A través de una convocatoria abierta únicamente para los Talentos que participaron en alguna de las ediciones anteriores del Talent Campus Buenos Aires, será seleccionado un proyecto y el representante de dicho proyecto viajará a Buenos Aires y tendrá la oportunidad de encontrarse con profesionales (productores, vendedores internacionales, distribuidores, cadenas de televisión y fondos) del resto del mundo, interesados en la producción latinoamericana.

En cada una de sus tres exitosas ediciones, el Talent Campus Buenos Aires se ha propuesto explorar una relación particular con el cine, tal como el cine y la ciudad, el cine y las artes, y el cine y la música, logrando encuadrar todas sus actividades consecuentemente. De este modo, cada edición ha logrado durante cuatro jornadas, mediante distintos seminarios y workshops dictados por profesionales, académicos e intelectuales destacados de la región y el mundo entero, brindar un marco tanto teórico como práctico, enriqueciendo la formación cinematográfica de los participantes.

La convocatoria está abierta hasta el 16 de febrero de 2009. Más información en el sitio web  de la Universidad del Cine o enviar email a talent@ucine.edu.ar

Producción
El Festival de Tesalónica homenajeó a Lita Stantic por su prestigiosa trayectoria

La productora argentina recibió una plaqueta honoraria por su carrera en el 49º Festival Internacional de Tesalónica (Grecia), donde también participó como integrante del jurado de la sección oficial. Además, se proyectaron Café de los Maestros y Cordero de Dios.

En la ceremonia de clausura, el presidente del festival, George Corraface, en el momento de entregar el premio, dijo: “Lita Stantic es una productora de cine que apoyó a los jóvenes directores argentinos. Estaríamos muy complacidos de tenerla en Grecia permanentemente para ayudarnos a promover a las nuevas generaciones del cine griego”.

Además, el festival presentó en una función especial el documental tanguero Café de los Maestros, con la presencia de su director Miguel Kohan y sus productores Lita Stantic y Gustavo Santaolalla (que recibió el premio Alejandro de Oro a su trayectoria), y también fue exhibido, fuera de competencia, Cordero de Dios, film producido por Stantic y dirigido por Lucía Cedrón.

Entre las películas producidas por Stantic -que también incursionó en la dirección con Un muro de silencio- figuran Camila, Miss Mary, La ciénaga, La niña santa, Mundo grúa y Tan de repente.

Cabe recordar que Celina Murga obtuvo el premio a la mejor dirección en la competencia internacional por Una semana solos.

Cine y video
Lanzaron la Unión Argentina Contra la Piratería

La entidad -creada por la Cámara Argentina de Exhibidores Multipantallas, la Unión Argentina de Videoeditores, la Cámara Argentina de Videoclubes, la Federación Argentina de Exhibidores Cinematográficos, Distribuidores de Cine Argentina y el INCAA- inició una amplia campaña legal y de difusión

Durante un acto celebrado en el cine Monumental el pasado 3 de noviembre, los representantes de las principales instituciones del cine y video argentino firmaron un acuerdo por el cual dieron origen a la Unión Argentina Contra La Piratería (UA©Pi), que tiene como objetivo combatir el delito de la piratería cuyo nivel de crecimiento está llegando a cifras alarmantes, afectando a la cultura y a la economía del país.

Durante el acto, los integrantes de UA©Pi manifestaron su preocupación acerca de cómo el fraude y la piratería a los derechos de propiedad intelectual constituyen un delito que se ha convertido en un indeseable flagelo con repercusiones muy graves en el ámbito económico y social, que pone en riesgo a todas las Industrias Culturales del país.

“Esta industria debe enfrentar a diario la competencia desleal de una actividad ilícita que trabaja íntegramente en negro, utiliza material virgen importando consumiendo divisas que podrían destinarse a usos mucho más productivos (más de 60 millones de pesos en 2007), no paga los impuestos generales ni los específicos, mucho menos los impuestos al trabajo, hace uso y abuso de espacios públicos” manifestó Aldo Fernández, miembro de UA©Pi.

Por su parte, el Comandante Principal de la Gendarmería Nacional, Carlos Enrique Driollet, realizó una presentación donde expuso las redes delictivas que existen detrás de la piratería de música y películas y del poder económico que tienen.

“Es hora que las autoridades reaccionen y actúen haciendo cumplir la ley. Eso es lo que estamos haciendo y les pedimos que actúen antes que sea demasiado tarde. La identidad de un país se forja a través de su cultura y el cine es una de las expresiones culturales más masivas que llega por medio de los distintos canales de exhibición a la mayor parte de la población, nuestra misión es defender estas actividades protegiendo el trabajo lícito y el patrimonio cultural”, finalizó Fernández. 

ACUERDO MARCO UNION ARGENTINA CONTRA LA PIRATERÍA

Entre el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), representada por su Presidenta, la señora Liliana Mazure,  la  Unión Argentina de Videoeditores (UAV), representada por su Presidente, el señor Manuel Venancio, la Cámara Argentina de Videoclubes (CAVIC), representada por su Presidente, el señor Alejandro Botbol, la Cámara Argentina de Exhibidores Multipantallas (CAEM), representada por su apoderado, el Dr. Leonardo Javier Racauchi,  la Federación Argentina de Exhibidores Cinematográficos (FADEC), representada por su Presidenta, la señora Elena Suñe y Distribuidores de Cine de la Argentina, representados por el Presidente de Distribution Company, el señor Bernardo Zupnik, coinciden en celebrar el presente acuerdo marco que da origen a la Unión Argentina contra la Piratería (UA©Pi) .

Considerando:

Que todas las instituciones y empresas integrantes del presente acuerdo representan significativamente a la industria del cine y el video hogareño de Argentina.

Que la industria del cine y del video hogareño desarrolla actividades culturales donde se conjugan la creación, la producción y la comercialización de contenidos intangibles protegidos por la Ley de Propiedad Intelectual.

Que el fraude y la piratería a los derechos de propiedad intelectual constituyen un delito que se ha convertido en un indeseable flagelo con repercusiones muy graves en el ámbito económico y social, que pone en riesgo a todas las Industrias Culturales del país.

Que la falta de aplicación de la legislación vigente, sumado a la poca conciencia pública sobre el alcance de este fenómeno ha llevado a que la piratería haya tomado alarmantes dimensiones.

Que las instituciones y empresas signatarias de este acuerdo consideran necesario establecer un marco de acuerdo, acción y compromiso para trabajar en observancia de los fines trazados.

Por lo expuesto, acuerdan los siguientes objetivos:

Instar a las autoridades nacionales, provinciales y municipales a la  aplicación de la normativa vigente y fortalecer la competencia de los funcionarios encargados de la observancia y cumplimiento de la ley.

Luchar en forma mancomunada en la defensa de los derechos de propiedad intelectual y  en contra la piratería, a través de una gestión proactiva y sostenida en el tiempo.

Informar y concientizar a  la sociedad y a la opinión pública sobre la gravedad del problema y de la necesidad de derrotar la red delictiva que promueve la piratería.

Promover el compromiso de los funcionarios públicos en la defensa de los derechos de propiedad intelectual y en el combate y erradicación de la piratería.

Por todo lo dicho, los representantes de las instituciones mencionadas suscriben el presente Acuerdo Marco de conformación de la Unión Argentina Contra la Piratería (UA©Pi ).

Buenos Aires, 3 de noviembre de 2008

Producción y posproducción
Hugo Colace, entre premios, trabajos y desafíos

El talentoso director de fotografía festejó en Cinecolor el premio obtenido en el reciente Festival de San Sebastián por su trabajo en El nido vacío, de Daniel Burman, y habló con OtrosCines.com de las nuevas posibilidades que permite el Intermedio Digital.

-¿Qué valor le das a los premios en general y al que obtuviste en San Sebastián en particular?

-Pienso que para una profesión como la nuestra, todos los premios son importantes. Es una forma de ser reconocido y que nuestro trabajo se valorice. Las veces que me tocó estar ternado deseaba ganar. No obstante, no lo considero como algo de vida o muerte. Con respecto al premio internacional ganado en San Sebastián, me siento muy honrado. No es habitual que den premios técnicos a las películas argentinas en los festivales de clase “A” y, además, uno de los jurados era nada menos que Michael Ballhaus. Lamenté mucho, eso sí, que el enviado de Clarín haya omitido caprichosamente mi nombre. Como dijo alguien en este espacio; tal vez ese cronista cree que el trabajo se hizo solito.

-¿Cómo fue esta primera experiencia con Daniel Burman en El nido vacío?

-Fue excepcional. Nos conocíamos desde hace mucho tiempo, pero nunca habíamos trabado juntos. Desde la primera devolución del guión hasta el ultimo día de rodaje tuve la sensación de que era la quinta película que rodábamos. Tiene un humor inteligente, es muy creativo y eso hace feliz a cualquier DF.

-¿Es muy diferente trabajar por primera vez con Burman o con Lucrecia Martel, que con directores con los que suele colaborar de forma habitual como Alberto Lecchi o Carlos Sorín?

-Cada director tiene sus propias características. Yo creo que más que diferente es apasionante desde el desafío. Me gusta trabajar con directores que tienen un mundo propio y, al mismo tiempo, aprendo y disfruto con los que hacen un cine más clásico. Cada uno uno tiene cosas para proponer y lo importante es conocer el “deseo” que ellos tienen para con su película. Si un DF logra atravesar ese universo, el trabajo se asemeja a la de un copiloto: están los dos en el mismo vehículo

-¿Qué nuevas herramientas le ofrece a un DF el trabajar toda la posproducción con Intermedio Digital?

-Desde la dirección de fotografía esta herramienta permite focalizarnos y acelerar ciertos cuidados que antes debíamos tener durante la filmación. No es necesario, a partir de ahora, preocuparnos con algunos procedimientos que ralentizan el rodaje porque nos da la tranquilidad de poder corregir y seguir creando, ya que además podemos ver, en pocas horas, los cambios realizados en la instancia de posproducción. Creo que nos equipara definitivamente con lo que es para el director el AVID. Antes de esta herramienta los DFs nos sentíamos como trabajando en una Moviola.

-En líneas generales, ¿cómo evalúas la situación del cine argentino desde el punto de vista técnico y de la óptica de la dirección de fotografía?

-Yo tengo la suerte de filmar en distintos países. Puedo asegurar que los técnicos argentinos están a nivel de cualquier cinematografía. Podemos hacer diferencias entre los métodos de filmación; pero estoy seguro de que en poquísimo tiempo cualquier técnico de aquí se adapta a cualquier metodología. Esto se debe a dos cosas: la principal, es la tradición de los grandes estudios que pasa de generación en generación y, por otra parte, la cantidad de producciones que recalan en el país. Si bien en los últimos tiempos esto sucede en forma de avalancha, desde Taras Bulba se sabe que en el país hay buenos técnicos con los que se puede contar.

-¿En qué nivel están hoy sus colegas de diferentes generaciones?

-Creo que a los directores de fotografía les pasa lo mismo que a los jugadores de fútbol. Aparecen muchos cracks por año que deslumbran y asombran. Luego, hay que dejar que decante el proceso. Hay que ganar confianza, seguridad y respeto por el trabajo de los otros integrantes del equipo, quienes también ayudan a lograr una buena imagen. Algunos van pasando por este camino y se van enriqueciendo. Otros se estrellan contra sus propios egos.

Exhibición
La cadena Arteplex construirá 8 cines en Nordelta

La compañía que dirige Marcelo Morales anunció que a fines de 2009 se inaugurarán las primeros cinco salas que tendrán una capacidad total para 1.180 personas y que contarán con la más moderna tecnología de proyección digital y sonido. La inversión para esta primera etapa será de 750.000 dólares.

Morales, dueño de los Arteplex del Centro, Belgrano y Caballito, envió a OtrosCines.com el siguiente comunicado: "Porque creemos en el cine nace una nueva apuesta: la empresa de los Cines Arteplex firmamos el 7 de octubre el nacimiento de un nuevo emprendimiento en un lugar de gran belleza arquitectónica como es Nordelta, un lugar priveligiado donde grandes inversores están transformando en realidad la visión de empresarios que creyeron en el proyecto.

"El complejo se denominará Nordelta Cinema. Serán 8 salas y una de teatro.
Las obras de esta etapa ya comenzaron y están programadas en dos fases: en la primera se construirán 33 nuevos locales, 5 salas de cine con capacidad para 1180 personas en total, un gimnasio Megatlon de 2675 m2 divididos en dos plantas y 300 nuevas cocheras que se suman a las otras 300 que existen en el Centro Comercial. Un teatro con 548 localidades  equipado con todos los recursos que requiere una sala de categoría.

"Nordelta Cinema contará con la ultima tecnología digital de proyección y sonido disponible en el mercado, permitiendo exponer films en este formato cuando estos lleguen al país. Calculamos su inauguración en diciembre del
2009.

"Agradeceremos la importante colaboración de las distribuidoras para un proyecto que beneficiará por un lado al negocio cinematográfico y por el otro a un público de alto valor adquisitivo a quienes trataremos de brindar lo mejor del cine actual."

Distribución
Distinguen a Griselda Fortunato, de Warner/Fox, en ShowEast 2008

Warner Bros y 20th Century Fox Argentina tienen el agrado de anunciar que Griselda Fortunato, Gerente General de Warner Bros.- Fox Argentina, recibirá el premio “Distribuidor Internacional del Año” otorgado por ShowEast 2008.

La entrega del premio se efectuará el próximo lunes 13 de octubre en el marco del Día Internacional que cada año se realiza en la Convención ShowEast 2008 que se llevará a cabo del 13 al 16 de octubre en Orlando, Florida.

Griselda Fortunato recibirá el premio de manos de Redo Farah, WB Senior Vice President para América Latina y de Eduardo Echeverría, Fox Executive Vice President para América Latina.

Griselda Fortunato se unió a la industria del cine en 1997 como Gerente General de Warner Bros y 20th Century Fox en Argentina. Durante más de 10 años en esta posición, fue la responsable de la distribución de grandes éxitos de taquilla como Titanic, la saga Harry Potter, la trilogía de El Señor de los Anillos, la trilogía de X-Men, los primeros tres episodios de la franquicia Star Wars, Batman Inicia y Matrix.

Más recientemente y bajo su gestión, se destacan otros éxitos de taquilla tales como la Era del Hielo 1 y 2; Batman-El Caballero de la Noche, Los Simpson la Película, Soy Leyenda, Super Agente 86, etc. 

Siendo la conductora de dos de los más importantes estudios en la Argentina, Griselda Fortunato logra combinar las mejores iniciativas de Ventas y actividades de Marketing para el logro de los objetivos.

Antes de ingresar en la industria del entretenimiento, Griselda trabajó más de 10 años para la Exxon Corporation, previo paso por el Bank of America y The Chase Manhattan Bank.

Ella afirma que éste es el mejor trabajo que ha tenido ya que la creatividad y el sentido común son esenciales en las decisiones de cada día para encarar los desafíos de un negocio siempre cambiante.

ShowEast es la Feria Mundial más importante de la industria que nuclea a profesionales del cine y exhibidores, atrayendo a miles de delegaciones de más de 45 países de América, Europa, Asia y Australia.

Entrevista por el estreno de La cámara oscura
Marcelo Iaccarino y María Victoria Menis, una exitosa sociedad creativa que ya lleva 20 años

El director de fotografía Marcelo Iaccarino y la realizadora María Victoria Menis analizan en detalle cómo fue el complejo y minucioso proceso de elaboración estética de La cámara oscura, film que los reunió luego de elogiadas experiencias previas como El cielito.

-La película está basada en un cuento de Angélica Gorodischer. ¿Qué te intereso del texto?

-María Victoria Menis: Es la primera vez que filmo una película basándome en un texto preexistente. El cuento lo había leído ya hace muchos años y siempre me había atraído. De acuerdo a la mirada de la mayoría que la rodea, su protagonista es una mujer fea. Una mujer que se transforma casi en "la mujer invisible". El coprotagonista es un fotógrafo. El tema de la mirada…creo que es lo que me interesó. Qué miramos cuando miramos. Cómo miramos. La subjetividad de la mirada. Angélica es una gran escritora y una mujer con una cabeza a mil, abierta, revolucionaria. Nos dio a Alejandro Fernández Murray, mi coguionista, y a mí, total libertad para escribir la adaptación y nos alentó en todo momento.

-Marcelo, ¿que te interesó del guión?

-Marcelo Iaccarino: Lo que me interesó del guión fue el mensaje  de la belleza interna superior al brillo superficial, y además el carácter en contra de la guerra.

-¿Cómo trabajaste el  casting de la película?

M.V.M.: Hicimos un largo período de casting junto a mi hijo Esteban en el que descubrí a  Mirta Bogdasarian, la protagonista, una actriz talentosa, sensible, al igual que Fernando Armani. Ambos actores trabajan fundamentalmente en el  teatro independiente. Silvina Bosco, con quien ya había trabajado, es una gran actriz. Y fue muy bueno convocar a Carlos De Feo, también un actor del teatro independiente. Ensayamos durante casi dos meses. Inclusive Silvina y Carlos aprendieron idisch. No fue un casting fácil porque la protagonista pasa por los cinco años, los doce, los veinte, los cuarenta. Todo el grupo de actores puso mucho de sí, aguantando un rodaje bastante complejo.

-Ustedes ya han trabajado juntos ¿Les da cierta ventaja esta circunstancia?

M.I.: A María Victoria la conozco desde el ´88 y llevamos varias películas hechas. Sé que con ella el trabajo permite, a partir de la lectura conjunta del guión, una relación común de búsqueda de sensaciones y objetivos.  Más que formas y detalles preestablecidos, es ir encontrando un objetivo original y propio.

M.V.M.: Creo que la relación de un director con su director de fotografía es vital para una película. Tienen que estar viendo la misma película antes de filmarla. Si bien al escribir el guión, yo ya la estoy viendo… con Marcelo el trabajo es increíble porque al leer el guión, él suele verla como yo la imagino y al mismo tiempo vamos enriqueciendo gracias a sus ideas, más y más esa visión previa. Marcelo se ríe porque yo trabajo haciendo storyboards que parecen de una nena de jardín… Pero los miramos juntos, él pregunta,  a veces cuestiona (¡¡no mucho!!) con ese estilo tan respetuoso, a veces le gusta! (risas). El busca siempre un trabajo coherente con lo dramático, con la historia. Nunca es la forma por la forma misma. Por lo bonito o lo impactante. Es la forma que exprese el contenido. En ese sentido creo que los dos vamos por el mismo camino. A la hora del rodaje ambos ya sabemos qué buscamos en esa toma. Marcelo hace fácil lo difícil. Y a veces se arregla a con tan poco equipo… Siempre pienso que un DF americano, de cine de grandes presupuestos, no sabría ni cómo empezar con tan poco equipo. En La cámara oscura, lo puse en cada brete. Pero Marcelo siempre inventa algo. Y lo hace de buen humor, con laburo, con humildad. Nos reímos mucho, sufrimos a veces, y compartimos viajes, estadías de post-producción en Parìs. Iaccarino a esta altura es un amigo.

-Una película de época no es lo más habitual en el cine argentino de los últimos años. ¿Qué implicó filmar una historia que arranca en 1892 y llega a 1929?

-M.V.M.: Me atraía tanto filmar la historia que ese deseo venció al miedo a que la película quedara como una lámina acartonada! Pero cuando escribíamos el guión, el miedo me resurgía cada tanto (risas). Era la fantasía temida. Pero no se cumplió. Trabajamos mucho con Marcela Bazzano, la directora de arte, Mónica Toschi, la vestuarista, Marcelo con la luz, Marisa Amenta en maquillaje, Nestor Pumer en  peinado, Adrián Gilardoni como asesor de fotos y quien toma las fotos de la película, Martín Grignaschi en el sonido, Marcelo Moguilevsky y su maravillosa música, Alejandro Brodershon en montaje… y todo el equipo de técnicos. Se investigó durante meses. Archivos, fotos, libros, historiadores…

M.I.: Lo interesante de la propuesta era la reconstrucción de época en un campo, en Entre Ríos, ausente de la luz eléctrica y el desafío que implicaba. Una de las premisas que llegamos a establecer era buscar esa sensación de época a través de la cámara fija, al estilo de las películas de antaño con larga exposición. Comienza a fines del siglo XIX y transcurre durante el inicio del siglo XX. Además, es una película que parte de una visión religiosa muy definida y establecida, pero que  se resuelve a partir de otros horizontes, otorgando un mensaje y una visión más libre y universal en su final.

M.V.M.: Por eso la cámara se suelta en las secuencias finales, acompañando el estado de ánimo de la protagonista. Es cierto que la cámara fija recrea una época, pero al mismo tiempo hay en la película una estética muy libre: un dibujo animado, un pequeño film surrealista, la utilización por momentos del blanco y negro, fotografías… En los últimos años el teatro, las instalaciones, la literatura, muchas artes han se han permitido mezclarse, enriqueciéndose. La fotografía, la pintura, la literatura, el cine y la escultura se entrecruzan… Y, sin embargo, al cine le cuesta más mezclar, jugar. La cámara oscura trata sobre la mirada y me  permití jugar con las imágenes, con libertad, como lo hacía de chica cuando me ponía a hacer collages…

M.I.: Era muy interesante en la propuesta del guión la entrada al inconciente de dos personajes. Su mundo imaginario a través de dos técnicas diferentes: el dibujo animado para la imaginación de una niña que fantasea, y el otro, la fantasía del personaje de un fotógrafo, como un collage fotográfico, un pequeño film surrealista, siguiendo la moda contemporánea de la Francia de entonces, y el desafío que esto implicaba. Mi primer propuesta fue filmar el negativo de 16mm para realizar luego un intermedio digital para equilibrar y unificar las diversas técnicas y épocas que se iban a utilizar durante la película, como el dibujo animado, la foto fija en blanco y negro , el estilo de siglo anterior, y el collage surrealista, y así crear una unidad estética 
Al ser una coproducción con Francia, por diversos motivos se decide filmar en 16 mm y realizar una ampliación óptica a 35mm, el desafío fotográfico implicaba un nivel mucho mayor que lo que había pensado en un principio.

M.V.M.: Imaginate como cambia todo… de repente estás en intermedio digital con todos los chiches a tu favor, manipulándolo todo cual Dios Digital  en computadora… y al minuto estás trabajando con lo que la cámara registra en la toma y punto… Con la ayuda sólo de la dosificación en la posproducción. Como dice Marcelo, la toma vuelve a cobrar la importancia fundamental que tuvo siempre, previamente a la aparición del intermedio digital.

M.I.: Es decir, los colores y contrastes debían ser acertados desde el momento del rodaje y la exposición. Ahí tomé la decisión de usar Kodak Vision 200 T (7217) y 500 T (7218)  y una sobreexposición de aproximadamente 2 tercios, basado en experiencias previas. Esto se confirmó tras pruebas realizados en el laboratorio R+T donde evaluamos la ubicación en la exposición de las luminarias de época, como las velas y faroles de kerosén, así como de maquillaje y vestuario. Las fotos que tomaría el coprotagonista, el fotógrafo, también fue un tema de conversación y búsqueda de un concepto. La fotografía que tomase el personaje debía ser un blanco y negro absoluto sin ningún tono de sepia, producto del paso del tiempo. Lo mismo pasaba con las paredes de la casa, que al no sufrir el paso del tiempo, debían ser caleadas o blancas, lo cual era un obstáculo para representar el dramatismo de las escenas; sin embargo, era necesario acatar esto para mantener un concepto estético. Traté de iluminar la película utilizando un ojo propio de 1929, es decir, en vez de recrearla desde la mirada de la actualidad, quise ser un fotógrafo de esa época, igual que el coprotagonista. No me preocupé por justificar las fuentes lumínicas e inclusive, agregué más luz de la necesaria.
  
- ¿Cómo surgió la idea  de introducir un dibujo animado y de trabajar con Rocambole, el histórico ilustrador de Los Redonditos de Ricota?

M.V.M.: La protagonista niña lee un libro de cuentos de hadas ilustrado a la manera de la época: 1905. En base a las ilustraciones de ese libro de cuentos, ella comienza a imaginar su propio cuento. Y su propio cuento se desarrolla  a través de un dibujo animado con el mismo tipo de dibujo que las ilustraciones del libro. A mí siempre me habían gustado los dibujos y pinturas de Rocambole y me enteré que él estaba trabajando en dibujo animado. Lo llamé, me encontré con un tipo genial, abierto, creativo. Le gustó la idea y aceptó. Fue buenísimo trabajar con él. Por supuesto que diseñó el libro que lee la protagonista niña, en 1905 y, a partir del guión, ilustró la fantasía de Gertrudis niña. Trabajamos con un equipo de animadores de La Plata. Estudio A Cuatro Manos, con la dirección general de Carlos Escudero. Es una jugada riesgosa poner un dibujo animado, pero tanto el argumento como el dibujo ilustran en forma perfecta los sentimientos de Gertrudis cuando es una nenita.

-¿Cómo fue finalmente el rodaje, después de tantas reuniones previas e investigación?

M.I.: El rodaje fue complicadísimo porque vivíamos a 20 kilómetros del set de filmación, en los cuales había 10 de barro.

M.V.M.: Con Marcela Bazzano nos pareció la casa apropiada, después de una larga búsqueda, desperada búsqueda. En Pipinas, provincia de Buenos Aires, encontramos la casa que encima tenía un paisaje maravilloso. Sabíamos, lo estudió Pepe Salvia el director de producción, que no eran los meses de más lluvia. Los 10 kilómetros de tierra eran fáciles si no llovía y con lluvia, nos dijeron que se pasaba con 4x4 muy bien y hasta con autos. Pero lamentablemente fue el récord de lluvias en años.

M.I.: Por eso, la entrada y salida del decorado podía insumirnos 2 horas para el traslado en camiones de a 5 o 6 personas. Fue muy duro, sobre todo para Sebastián Mendelberg (gaffer) y su equipo, con quien había trabajado en el rodaje de Tatuado, de Eduardo Raspo. Esto creó un gran lazo de camaradería y solidaridad entre los integrantes, tanto equipo como actores. Hay películas que uno realiza en grupo pero individuamente, por así decir. Hay un proceso y pensamiento para poder realizar un guión, que trata sobre una mentalización entre todas las partes que ahí actúan. Como DF soy responsable de la imagen, lo cual implica no solo captarla sino captarla en el tiempo que la producción acota. Hay que lograr las mejores condiciones de cada momento para que la película se filme como uno espera, que no se pongan excusas para que no se haga algo bonito. Soy el responsable de que las imágenes se hagan y de que se impriman.

-¿Estas circunstancias condicionaron el resultado esperado?

-M.I.: En absoluto… Lo que quiero remarcar es la confianza y paciencia de la directora para disponer todo esto y determinar los tiempos necesarios de la dirección. Es valorable la confianza que depositó en todos para manejar 5 equipos con tantas personas que entran en lugares y situaciones extremas, manteniéndose calma durantes estos momentos, porque realmente fue durísimo. Entrar al campo con 30 personas y ver 7 metros de barro; esperar que pase la lluvia sin saber si las condiciones iban a mejorar realmente. Una gran conducción de María Victoria para mantener unido y confiado a un equipo tan numeroso. Esto es mérito exclusivo de la dirección.

M.V.M.: Fue un equipo maravilloso, que no se dió de casualidad. Me gusta contar con gente con la cual vengo trabajando y me llevo muy bien. Esa gente no es solo talentosa, ellos aman el cine. Y el cine es cada vez más un acto de amor.
 
-¿Cómo fue la posproducción en Francia?

M.V.M.: Se hizo la mezcla de sonido y toda la ampliación de 16 a 35mm. Viajaron conmigo Fernado Ribero, asistente de Martin Grignaschi, con quienes hice todas las bandas de sonido en Buenos Aires. Un trabajo muy minucioso, muy detallista, que rindiò sus frutos a la hora de la mezcla. Y por supuesto  viajò a Parìs Marcelo.

M.I.: La posproducción realizada en Francia (ampliación) fue en Eclaire, que queda en el lugar donde hace 110 años aproximadamente estaban los estudios Pathè, unos estudios impresionantes, una de las primeras empresas, junto con Lumière. Allí se realizaron los dos sueños ó fantasías de los protagonistas (dibujo animado y film surrealista) que se pasaron de digital a 35mm directo (el digital se había levantado a 35mm en Buenos Aires, en Cinecolor), y en Francia se unieron con la filmación en 16mm donde se ampliaron y se compaginó en 35mm. La corrección final de color se realizó allá y tuve la suerte de viajar para pasarlo a 35mm.

-¿Un balance final? 

M.I.: El balance es totalmente positivo. Un rodaje inolvidable donde un grupo de 60 personas estaba tirando del mismo carro, con un clima excelente a pesar de las adversidades y un resultado que espero les guste.

M.V.M.: Fue un desafío… un gran desafío. Fue un muy buen trabajo de equipo. Veo la película y me gusta (¡es tan difícil ver la película de uno!). Siento que tiene algo de fábula y que pude jugar con las imágenes.

Entrevista realizada por Valentín Charpentier y cedida por Kodak Argentina

Especificaciones técnicas:

-CAMARA ARRI SR II EVOLUTION DEPULEE SUPER 16
-JUEGO DE LENTES CZ 2.1
-ZOOM FUJINON 11,5 – 215 (16 MM)
-LENTE MACRO 40

Entrevista al DF Alejandro Giuliani por su trabajo visual en Aniceto, de Leonardo Favio
El extraño matrimonio entre un pintor impresionista y dos fotógrafos de la cultura pop gay

La estética de Aniceto puede resumirse en la particular confluencia entre Joaquín Sorolla, un pintor impresionista español del siglo XIX, y Pierre et Gilles, fotógrafos franceses que dieron vida a una estilo artificioso y saturado que se convirtió en icono de la comunidad gay.

El director de fotografía Alejandro Giuliani fue el brazo ejecutor que terminó por plasmar en el celuloide el peculiar cruce entre Sorolla, cuyos cuadros más conocidos representan escenas diurnas con bañistas envueltos en una luz diáfana y otoñal, y Pierre et Gilles, autores de fotografías retocadas con colores chillones y gestos afectados.

Entre tangos, ballet y riñas de gallos, Aniceto narra una trágica historia de amor ambientada en los suburbios de Buenos Aires y retoma, a la vez, un relato que el propio director había llevado al cine en 1967 con el nombre Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza... y unas pocas cosas más.

“Favio tenía una ecuación pictórica de la película. Hubiera preferido que la fotografía la hiciera Sorolla., quería una luz como sus cuadros. Yo vengo de la publicidad, no conocía a Sorolla. Mi influencia visual viene por otro lado. Cada vez que veía los decorados y los lugares me venían a la cabeza los trabajos de Pierre et Gilles. Eran dos formas de encarar la parte visual. Provenimos de culturas y generaciones distintas”, relata Giuliani al reconstruir los caminos que dos influencias diametralmente diferentes terminaron por confluir en la realización del film.

El director de fotografía acaba de terminar un comercial para la nueva versión del juego Pro Evolution Soccer de PlayStation, con el futbolista Lionel Messi como estrella, y guarda en su memoria la elaboración de Aniceto como un período de ansiedad, entusiasmo y dudas.

“Favio tiene muy claro lo que quiere. Pero a veces sentís que quiere ir por un lado y después descubrís que va por otro. Cuando termina te das cuenta que nunca dudó. En su mente sabía lo que quería. Pero te puede confundir la forma como lo expresa”, recuerda.

-¿Cómo surgieron esas dudas en la definición de la fotografía de "Aniceto"?

-En sus aspectos de mayor ambigüedad. El tipo de azul. El significado de la claridad. Yo pensé que el tono dominante era el azul. Pero en un momento dudé. Lo veía en las pruebas. Sentía que venía por ese lado.

-¿Pero Favio nunca lo expresó?
 No. Incluso en un momento parecía que tenía que desaparecer el azul. Pero cuando finalmente vi la película descubrí que en un determinado momento se vuelve toda azul.

El director de fotografía aprovecha sus proyectos en publicidad para experimentar nuevas técnicas. “Ilumino caras con colores, con los reflectores le doy color a la piel para neutralizarlas y que el fondo sea el dominante. Fuerzo las películas, dos o tres puntos”, ejemplifica. Una prueba similar aplicó en Aniceto.

“En el largo de Leonardo Favio todo el proyecto estuvo forzando un punto –recuerda-. En ese sentido tuve muy buenos resultados con la película KODAK VISION3. Yo la busco especialmente por sus cualidades para la exposición. Y con la misma iluminación, los mismos decorados y lugares, no había diferencia con la película que había sido forzada. La resolución era igual y ganabas un punto. Era un proyecto donde teníamos poco volumen de luz con respecto a los decorados. Las razones eran económicas, por un lado, y prácticas por el otro. Para darle mayor movilidad a las filmaciones teníamos un set de luces muy chico. Por lo tanto, forzar la película y lograr los mismos resultados resultó práctico”.

Tras su paso por las salas, el resultado de la particular confluencia del impresionista Sorolla y los fotógrafos pop Pierre et Gilles se verá próximamente en DVD. Con el proyecto concluido, Giuliani afirma que el contraste de influencias no implicó tensión: “La película es la combinación de los dos. No hubo una contradicción o una lucha de poder. Cada uno volcó su propia interpretación”.

Nota: Este material fue cedido para su publicación por Kodak Argentina.

Aquí se puede leer otra nota sobre la experiencia del director de fotografía Guillermo "Bill" Nieto con la realizadora Paula Hernández en Lluvia, que se publicó en la edición de Julio de 2008 de la revista In Camera de Kodak.

docBsAs 08 (20 al 25 de octubre)
Anunciaron los detalles del Forum de Producción Documental y de las principales muestras

Durante la octava edición del docBsAs se realizarán los pitchings de nuevos proyectos latinoamericanos del Forum de Producción y se exhibirán excelentes exponentes internacionales del documental de creación, con la presencia de destacados realizadores y especialistas de todo el mundo.

Del 20 al 25 de octubre se realizará el Forum latinoamericano de producción de cine documental, donde una selección de proyectos de Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, Ecuador, Paraguay, Perú, Venezuela y Uruguay serán presentados ante un jurado internacional de productores, commissioning editors y especialistas del documental. Los proyectos ganadores recibirán ayudas al desarrollo a través de diferentes premios, que en esta edición suman más de 50.000 dólares. El objetivo fundamental de este encuentro es el estímulo a la creación y desarrollo de proyectos originales con una potencial proyección internacional.

Este año, el docBsAs ha decidido generar un espacio más amplio de participación tanto hacia profesionales del medio como público en general, que permita un mejor aprovechamiento de los conocimientos y experiencias de los invitados. Varios de ellos, entonces, ofrecerán clínicas y charlas
abiertas. Además, está prevista también una mesa redonda sobre el tema
Televisión y documental, con la participación de miembros de Telesur, Canal
(à) y Canal 7.

Por otro lado, la Muestra documental contará con la presencia de los realizadores Avi Mograbi (Israel), Thomas Heise (Alemania), Helke Sander (Alemania), Juan Diego Spoerer (Chile) y Carlos Echeverría (Argentina), quienes presentarán personalmente sus films al público.

La muestra del docBsAs/08 también incluirá los últimos films de Raymond Depardon, Wang Bing y Apichatpong Weerasethakul, en estreno absoluto para América latina. Habrá también una sección dedicada a los films premiados en la última edición del FID Marseille, uno de los festivales más radicales del circuito internacional de cine documental, más un foco dedicado al cine de Denis Gheerbrant (desconocido hasta ahora fuera de Francia) y otro dedicado a la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba (con la revelación de Susana Barriga, una cineasta que dará que hablar).

Para más información acerca del Forum y la Muestra documental 08, visitar el sitio web del docBsAs.